创作｜摄影的物质痕迹 ——作为物品的骆伯年摄影作品

左方的茂密菱角繁疏照应该，又从花的母题单单发凝结单单相会和海棠的以此，从而连在一起一个从上图形、诗到情感共鸣的值得注意的有意识趣味（上图6）。但是，当这幅拍下于1935年在《从前行全球化生活》第34学报载时，骆伯年回避刊载了不上头刘的题字的新版本，而是将刘题字的短诗作为拍下开头的现代版分附在了所刊载拍下的一侧（上图7）。

骆伯年的不得不显然并非单单于致密刘所题字的诗所上头来的情感趣味的用以，而是源于对拍下的光影的顾及。典型的例子还有骆伯年于1936年刊载在《情况》第13期《秋满龙泉》第现代版拍下从前的《秋涨水湿》、《柳阴孤泊》和《德明杂树》，以及在同一期时代周刊上刊载的《塔影波光》（上图8，上图9）。

这次泰康内部空除此以外的展馆也展单单了与这几幅拍下有着相同或典型图像、但却备有骆伯年的夫妇的题字的的音乐。其从前还包括了与《秋涨水湿》同图像的、备有看楼内主曹靖陶题字的拍下《弄姿扫尘俗》，和与《塔影波光》同图像的、备有鲁迅于1935当年所书题字的拍下《兰江渔唱》（上图10，上图11）。此部份，《情况》同一期从前用值得注意的一页刊出了与《柳阴孤泊》同图像、但备有陈籙题字的范成大短诗的的音乐《细雨瑞穗系画船》（上图12）。

另部份，《秋满龙泉》第现代版从前的《德明杂树》和这次展馆从前的备有鲁迅题字的骆伯年的音乐《德明杂树》，也是在同一所在位置、用典型的构上图和手法拍的。除了这两张拍下在拍驶往点上的差异，一个非常为显著的相同的是，备有骆伯年题字的《德明杂树》效仿传统含意素描砚台的形制将图像继续“涂漆”了一番。骆伯年将这张墙上图像置于一张非常长的墙上幻灯片竖，且以墨描框，并于其左方的典型砚台“引首”或“天头”的部位拟建单单内部空除此以外，其上是鲁迅于1935当年题字的王蒙的短诗，与图像左侧的骆伯年的方印遥相呼应该（上图13）。整幅的音乐无论在隐喻解读还是萤幕构上图上都值得注意精美，展现祥和深沉，引人遐思。然而，在《情况》1936年第13期从前，骆伯年回避了刊载有着典型图像但不上头题字的《德明杂树》。这张拍下被剪裁为椭圆形，与《秋满龙泉》第现代版从前的其他拍下交叠在女朋友们（上图8）。从这些备有题字的拍下的构上图、有为和一些题字内容可上来看，此类或直接于图像留白位置亲笔，或以墨描框、再商量夫妇在拟建位置亲笔的的音乐居多是由骆伯年核心人物、精心设计构思而成的。

那么，这些为代之以图像突显深沉、凝结隐喻、充沛光影、且为曾经众多影响力的名家所题字的题字，为何在时代周刊学报上刊载后会被为了让呢？这也许是单单于这些学报对于拍下的上图形病态的突显和其不仅仅的突显。除了在视觉和文学有意识上的另加优点部份，这些拍下上的题字也在相同自由度上突单单了拍下作为餐具的不仅仅。一方面，图像上的题字和刻字冲破了被电视影迷的上图形的内部空除此以外病态，从而突显了拍下作为上图形的小分子的颗粒微小。因为题字的存在，拍下无法被实际上地当作通往另一内部空除此以外的上图形来电视影迷，无论是展馆从前的照相幻灯片还是学报从前的印刷品图像，拍下上的亲笔都无时亦非提醒着这张上图形的投影病态和其小分子的不仅仅。此部份，当由底片关键技术而来的上图形和源于素描与书法传统含意的题字被糅合于一张幻灯片上时，这张幻灯片也上头退了底片的传播媒介、书面语的传播媒介、以及他所影射的素描的传播媒介相碰撞、交融的网络服务。作为餐具的拍下因而上头退一个多自由度的、好比了相同传播媒介的视觉和颗粒并不一定的小分子。

另一方面，从不寡题字的内容可从前可以看单单，这些由图像和题字刻字两方所连在一起的底片的音乐是骆伯年与夫妇在交际从前的衍生物，是底片师全球化关系和生日派对的鲜为人知。例如，鲁迅在拍下《兰江渔唱》的题字从前提及这幅关于龙泉的拍下是由骆伯年从桐庐寄来、继而由自己题字的，并暗示了由此而来的、在开头从前把龙泉称之为“兰江”的缘由（上图11）。鲁迅的题字追溯、氢化了这幅拍下作为餐具被印刷品、寄送、在主观全球化生活从前贵金属的现实生活，而他在拍下上题字的开头——一个在意象解读和光影上都是最主要的原素——正是在这样的协作和贵金属的现实生活从前产生的。有所区别实际上上图形的气态病态，一张值得注意的具不仅仅的拍下，是还包括底片师和题字者在内的音乐创所写们在全球化关系互联和主观的黄金时代周边环境从前，与各色颗粒实体互动的结果。

在学报从前被填入题字后，这些拍下作为餐具的颗粒并不一定被突显、致密，从而上头退大块上的印刷品上网址和可分享画框被电视影迷的自然风景，而这只不过正是诸如《情况》、《从前行全球化生活》等时代周刊的网址设计希望显现出的优点。在《情况》1936年第13期从前的《秋满龙泉》央视和另走来骆伯年底片的音乐讨论区从前，骆伯年的九幅关于龙泉的拍下和四幅波光粼粼的水面的拍下，在剪裁、排布上几乎与投影化的上金色原素相差无几，而在这些拍下的特病态的组合成上也展现单单骆伯年和编者把这些拍下当作了电视影迷某一类自然风景的“窗口”（上图8，上图9）。这些上图形作为实体幻灯片的颗粒并不一定被一再变为了。

不仅如此，与上头有题字的的音乐相比，时代周刊上刊载的这些图像的开头也多为对于萤幕从前的夜景的直白描述，寡了一些萤幕值得注意的、音乐创所写们在音乐创作现实生活从前发掘单单的读书人深沉。例如，《情况》第13期的《秋满龙泉》央视从前有一张在水滨整理四肢的三只鹅的拍下（上图8）。这张拍下在《情况》从前的开头为《秋涨水湿》，虽也转用了苏轼的名句，但偏重于观感龙泉景致所蕴含的秋意。而在上头有看楼内主曹靖陶的题字的同图像的的音乐从前，题字的短诗“修容何整洁，䙷所非常忘”则从鹅的面孔单单发，延伸单单读书人在政治危机上世纪从前对自我的高洁要求和对从容世除此以外的人格全球化生活的向往，使整幅图像在有为上脱离了代之以景致在内部空除此以外与小时上的受到限制，向非常为抽象深远的、同时又与曾经的文学艺术同好们的生存和音乐创作周边环境息息相关的路径扩张（上图10）。是以，在时代周刊网址上，随着这些颗粒遗留被抹去的，还有底片师和题字者在音乐创作现实生活与主观的景致、文化与全球化周边环境、和融为一体单单这些原素的幻灯片在颗粒和人格上的交集。在底片师和编者的某种“共谋”下，这些被变为了颗粒遗留的、退一步编辑加工过的拍下上头退了一种略过其颗粒并不一定和音乐创作现实生活的，投影的、气态的上图形。

骆伯年对于同一图像的相同处理——先是主动帮助夫妇在幻灯片上亲笔、适逢这些的音乐在学报上刊载时又为了让亲笔——展现了他对于自己的底片的音乐在不仅仅和上图形病态上的把握以及于这两者除此以外取舍、转变成的意识，也奥秘我们一张拍下在相同情景下所饰演的相同主角。例如，骆伯年于1936年参与一个组织的、在上海和杭州开幕的“联谊电影节”，就展单单了许多备有夫妇题字的骆伯年的底片的音乐，而鲁迅非常是为此次展馆题字了开头。

可以说，这些来自底片师的全球化关系互联的题字——以及这些题字所展现的拍下作为餐具在音乐创所写二者之除此以外和黄金时代周边环境当从前贵金属的历程，是底片展的极为重要连在一起部分，也是展单单的拍下能被当作展现读书人趣味与意志的艺术创作的音乐的极为重要因素。因此，在以艺术创作日本史为基本基本概念的底片日本史的书面语从前，对于诸如此类的底片的音乐，我们在其上图形值得注意也须要回避它们作为餐具在相同自由度上的颗粒遗留。而这些拍下在学报从前的另一种样貌既佐证了底片的不仅仅在艺术创作病态和读书人人格的解读上的极为重要病态，也要求我们顾及被称之为为艺术创作底片的的音乐的相同显现出方式将和它们的特征，从拍下的上图形病态和不仅仅的驶往点来充沛甚至重构“底片的艺术创作日本史”这一详述制度化。

另一方面，这些拍下的颗粒遗留也对语言学类的底片日本史的书面语提单单了最初关键时刻。尽管这些拍下展现了不寡曾经的全球化周边环境以及同黄金时代的底片师们在底片在实践中上的共病态，它们在不小往往上仍然是基于底片师的私人机构全球化生活和个人身份生日派对的。

除了上述上头有读书人人格的“画意底片”观感手法的的音乐部份，泰康内部空除此以外的此次展馆还展单单了不寡骆伯年与家人在聚会、单单游等私人机构生日派对从前所拍的合照（上图4）。它们在构上图、有为和观感手法上都非常为任意，非常典型不以艺术创作音乐创作为用以的私人机构视图（snapshot）。九十年代三四十上世纪，底片渐渐上头退许多普通小城镇日常全球化生活的现代版分，不寡从前上层家庭甚至保有了私人机构的便携式照相机，可以记事下个人身份全球化生活的回想。因此，以家庭聚会、家人单单游等私人机构全球化生活为隐喻的较任意的视图也上头退了曾经一个极为重要的底片一般来说。这样的拍下常常作为一种典型现代版底片和历日本史记事的资料，上头退历日本史书面语的视觉资料库或语言学类的底片日本史的现代版分。然而，这类拍下强烈的私人机构并不一定和这种私人机构并不一定所上头来的不透明病态，又使任何基于集体记忆和对政府历日本史的阐释显得有些不够。

同时，还包括骆伯年在内的被专指“业上百底片家”的底片同好们在假设艺术创作底片他所突显的个人身份化的艺术创作解读以及职业与非职业底片除此以外的区别，非常是让底片在私人机构和公共各个领域、业上百和各个各个领域各个领域二者之除此以外的连续性愈加模糊。由于这样的“业上百底片家”在从前国底片日本史、尤其是艺术创作底片首位的极为重要位置，和他们所拍的拍下的为广泛特病态及观感手法，即便不将私人机构视图作为一种类似的底片特病态来归纳、书面语，关于这类底片及其私人机构特质的争辩仍然是根本无法避免的。当同一张图像可以在相同的礼节保有相同的部份貌，当同一底片师的的音乐可以被写退相同驶往点的底片日本史，我们应该当如何界定底片的一般来说、如何调和拍下的历日本史主角和私人机构驶往点？我们是否似乎协作现代版不仅总称艺术创作和历日本史、同时也总称个人身份和日常的底片日本史？

对骆伯年的底片的音乐的颗粒遗留的非议揭示了拍下作为上图形和餐具在相同情景从前的多自由度的主角，也启发我们在艺术创作日本史或语言学的详述制度化值得注意帮助一种非常广阔的了解和阐释底片的路径。我们应该如何避免在关于底片的音乐的光影、艺术创作病态或是历日本史含意的争辩从前突显拍下作为餐具的颗粒并不一定？如何详述拍下在它们的新生命历程从前不断转换、相交错的全球化身份和个人身份身份？如何了解此现实生活从前底片师的主体病态（agency）和拍下的自主病态（autonomy）？在底片关键技术渐渐走退普通民众的日常全球化生活的九十年代三四十上世纪，当业上百和各个各个领域、早期和传统含意二者之除此以外的连续性被曾经的底片同好们在一次次有意或无意的更进一步从前不断冲破，我们应该如何假设艺术创作底片、赢利底片和私人机构全球化生活视图等被人为界定出去的底片一般来说，又应该如何了解这些相同“一般来说”的底片的音乐二者之除此以外的有机互动？在现有的受艺术创作日本史和语言学的自然科学思潮影响下的底片日本史的基础之上，我们应该如何协作现代版能归总称相同特病态的拍下——艺术创作底片、记事底片、赢利底片、全球化生活视图、或是非常多根本无法被归为的拍下——的底片新日本史？

这是骆伯年的拍下在上图形值得注意的颗粒遗留给我们的奥秘，也是九十年代三四十上世纪的底片师们充沛多彩的破界探究向我们提单单的自然科学要求。

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